Los cineastas del laboratorio de etnografía sensorial que viajaron dentro del cuerpo

Por Alexandra Schwartz

La mano, enguantada en nitrilo, estaba insertando una varilla de metal con muescas en algo que tardó un momento en identificarse como la punta de un pene. "Está en el ajuste de ametralladora", dijo una voz de mujer, en francés, y era cierto que el sonido de rat-a-tat que llenó el cine, cuando la varilla comenzó a entrar y salir del orificio, era exactamente como la de un Kalashnikov. Era octubre, el primer domingo por la noche del Festival de Cine de Nueva York, y el Teatro Walter Reade, en el Lincoln Center, estaba repleto. Más de doscientas cincuenta personas habían venido a ver el estreno estadounidense de "De Humani Corporis Fabrica", el último documental del dúo de directores Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor, aunque algunos de ellos claramente ahora lo lamentaban. Al presentar la película, Paravel había advertido que podría ser incómodo. "En lugar de irte, también puedes usar tu mano para ir así", sugirió, cubriendo sus ojos. Hasta ahora, los espectadores habían seguido su consejo, llevándose las manos a la cara mientras observaban cómo se atornillaba un perno de metal en el cráneo de un hombre que yacía despierto, o gemía —Dios mío, Dios mío— como un ojo abierto con un espéculo. , fue rebanado con una cuchilla pequeña. Pero la vista de la uretra violada fue demasiado. En medio del teatro, un hombre se puso de pie y huyó de su fila.

"Le pasa todo el tiempo a la gente que ve nuestras películas", me había dicho Paravel el día anterior. "Vomitan o se desmayan". En Milán, en 2017, ella y Castaing-Taylor caminaban hacia una sesión de preguntas y respuestas posterior a la proyección de su película "Caniba" cuando pasó una ambulancia que se dirigía al mismo lugar. En mayo pasado, cuando "De Humani Corporis Fabrica" ​​tuvo su estreno en Cannes, un miembro de la audiencia se desplomó y tuvo que ser hospitalizado.

Representar la realidad es el objetivo de los documentales, pero la representación por sí sola no satisface a Paravel y Castaing-Taylor. Quieren forzar a los espectadores a una confrontación visceral con lo real; si pudieran encontrar una manera de registrar el olor, lo harían. Su formación es en antropología, y aunque les gusta bromear diciendo que son antropólogos "en recuperación", alejados del campo, su método de hacer películas está en deuda con la práctica de inmersión total de esa disciplina. Las audiencias se sumergen en sus películas como langostas en una olla: sin partitura para indicar un estado de ánimo, sin voces en off para establecer hechos; de hecho, casi ningún hecho en absoluto. “Me gusta mucho que no expliquen las cosas”, me dijo el documentalista Frederick Wiseman. "Odio el didactismo, y les imputo lo mismo". A veces, mientras están editando una película, descubrirán que, sin darse cuenta, la han hecho demasiado legible, bloqueando la imaginación del espectador donde esperaban activarla, por lo que descartarán ese corte y comenzarán de nuevo.

Su primera colaboración, "Leviathan", de 2012, anunció su disgusto por contar historias. La filmaron en un barco de pesca comercial frente a la costa de Massachusetts, pero decir que el resultado vertiginoso y chapoteado en el mar trata sobre la industria pesquera sería como decir que "Finnegans Wake" trata sobre una estela. Después de verlo, un amigo de Castaing-Taylor le rogó que hiciera un documental de cabezas parlantes, algo que no requiriera que Dramamine se sentara. Eventualmente, él y Paravel lo hicieron. En "Caniba", la cabeza parlante en cuestión pertenece a Issei Sagawa, un hombre japonés que asesinó y se comió a un compañero de clase mientras estudiaba en el extranjero en París, en 1981. Paravel y Castaing-Taylor no intentaron darle sentido a su acto; en cambio, su horror incomprensible parece filtrarse en la cámara, que descansa en un primer plano extremo sobre el rostro húmedo e impasible de Sagawa. Un crítico la calificó como una de "las películas más desagradables jamás hechas", y esa fue una crítica positiva. En Venecia, la película ganó un premio especial del jurado.

Paravel, que es francés, tiene cincuenta y dos años, ojos oscuros y risueños y energía de colibrí. Castaing-Taylor tiene cincuenta y siete años y es inglés, y tiene la barba y el cabello de un Jesús envejecido. Debido a que sus películas son difíciles de ver, tienden a atraer a los cinéfilos apasionados en lugar de a los espectadores que podrían, por ejemplo, hacer cola para ver un documental sobre un escalador o un pulpo. Pero en el Lincoln Center rápidamente se hizo evidente que "De Humani Corporis Fabrica" ​​era el trabajo más accesible del dúo y también el más ambicioso.

La película, que está en los cines este mes, está ambientada en cinco hospitales de París, y lo que emerge, en el transcurso de sus dos horas, es un retrato extraordinariamente íntimo tanto del cuerpo humano como de las personas que lo cuidan. Paravel y Castaing-Taylor nos llevan a quirófanos, unidades de cuidados intensivos, salas de psicogeriatría y morgues, y también a cafeterías, estacionamientos y pasillos lúgubres, todos los lugares no célebres que conforman el propio corpus del hospital. Incluso nos empujan dentro del propio cuerpo, a modo de imágenes médicas que incorporan con las suyas. El efecto es impresionante, angustioso, sorprendente, conmovedor y, a veces, oscuramente divertido. En una escena, vemos a una enfermera vistiendo a un hombre que está acostado en una camilla en una habitación bien iluminada. Una radio está reproduciendo música animada y, mientras ella y un colega colocan un par de calzoncillos sobre las caderas del hombre, se sorprende al darse cuenta de que están manipulando un cadáver.

En otra escena, observamos una cirugía laparoscópica para extirpar una próstata cancerosa, viendo la misma alimentación que consultan los médicos mientras maniobran alrededor del órgano. La próstata es inusualmente grande y los cirujanos parecen torpes e inseguros mientras la cavidad se llena de sangre. "¿Por qué estás regando?" uno chasquea. "No lo sé", responde otro. "¿Dónde está el tubo de succión?" "¡Se cayó al suelo!" En otros quirófanos, los médicos hablan sobre los alquileres altísimos y se quejan de sus largas horas de trabajo. Es alarmante darse cuenta de que sus mentes pueden estar en otra parte, pero ellos también son humanos.

"Nunca doy entrevistas", me dijo Castaing-Taylor, cuando lo entrevisté en septiembre pasado. Era una mañana brillante y templada, y estábamos sentados cerca de su oficina en el Carpenter Center for the Visual Arts, en Harvard, donde enseña. Algunos pueden encontrar glamoroso el circuito internacional de películas. Para Castaing-Taylor, es intolerable. Unas semanas antes, había visto una entrevista que él y Paravel dieron en Cannes a un periodista británico. Estaban sentadas en un sofá, Paravel, veraniega, con un vestido estampado de tirantes finos, Castaing-Taylor, pirata, con una blusa negra desabrochada casi hasta el ombligo. Paravel chupó contemplativamente un cigarrillo electrónico mientras Castaing-Taylor atravesaba temas que incluían a las personas que aparecen en los documentales convencionales ("Están mintiendo descaradamente") y el propio Cannes ("uno de los espacios más obscenos sobre la faz de la tierra "). Incluso las pelotas de softbol más suaves fueron empaladas ritualmente. ¿Qué, quiso saber el periodista, pueden esperar los espectadores de "De Humani Corporis Fabrica"? "Si pudiéramos decirles qué esperar con palabras", respondió Castaing-Taylor, "no habríamos hecho la película".

En un mundo inundado de pomposas declaraciones de artistas, Castaing-Taylor cree que su trabajo debe valerse por sí mismo. "Puse todo en ello", me dijo. "Sea lo que sea que yo, la película o el mundo intentemos expresar a través de la película, realmente no tengo nada que agregar". Antes de mi visita, me preguntó si había visto alguno de sus trabajos y los de Paravel en una sala de cine. Sólo en casa, admití. "Es como leer una novela donde lees una palabra de dos", dijo. En el cine del sótano del Carpenter, había organizado un festival de cine para uno, con proyecciones de películas que él y Paravel habían hecho juntos, así como otras que habían salido del Sensory Ethnography Lab, la incubadora cinematográfica que fundó en Harvard casi hace veinte años. The Lab actúa como productor, prestando equipos, fondos y comentarios a los cineastas cuyos proyectos, en palabras de su declaración de misión, buscan "explorar la estética y la ontología del mundo natural y no natural". Esa descripción es deliberadamente abstracta. La misión es simplemente hacer un trabajo de un tipo que nunca antes se había visto.

El SEL se encuentra en el edificio Vanserg, un antiguo laboratorio de radar, cerca del borde del campus, que no tiene relación con el esplendor de Ivy de su entorno. Esto se adapta a Castaing-Taylor. "Una de las cosas derrochadoras que hace Harvard es deleitarse en derribar edificios sin ninguna razón en particular y construir otros edificios que parecen hoteles Hilton, con falsos revestimientos de madera por todas partes", dijo, mientras nos dirigíamos al segundo piso. Nos detuvimos en una puerta empotrada en una pared de color rojo sangre, que tenía una placa con las palabras "Arrête Ton Cinéma": "Basta de drama", en francés, aunque el significado literal, "Detén tu cine", podría ser más relevante. .

Pasar por allí fue como pasar de Kansas a Oz. Afuera había aulas iluminadas con fluorescentes y equipadas con pizarras blancas. Dentro había un desván pintado de color mango y cereza, decorado con una larga mesa de comedor de madera y lleno de obras de arte. Un traje de supervivencia para agua fría colgaba de una pared, una piel de coyote en otra. Un tercero se entregó a una pizarra enorme, que estaba cubierta de garabatos.

Castaing-Taylor se quitó los zapatos y abrió la nevera para servirse una bebida. "Es la limpieza maestra de Beyoncé", dijo. "Jugo de limón y cayena". En la habitación contigua, un futón estaba escondido junto a una ventana. Durante años, Castaing-Taylor vivió en una pequeña casa en el sur de Francia, pero recientemente se mudó a otra, en Cataluña, con vista al Mediterráneo. "Espero morir allí", dijo. Durante los aproximadamente seis meses que pasa en Cambridge, a menudo pasa toda la noche en el SEL, duchándose en el gimnasio. No es el hogar, pero, lleno de restos de casas del pasado, está lo suficientemente cerca.

Castaing-Taylor nació en 1966 en Liverpool. Su padre trabajaba en una empresa que construía barcos; su madre se quedó en casa para criar a Lucien y su hermano menor. "Era un niño feliz", dijo Castaing-Taylor. "Pero no prosperé en nada en particular. No tenía pasatiempos". A los trece años, decidió ser bautizado en la Iglesia de Inglaterra, un pequeño acto de rebelión contra sus padres seculares. Solicitó estudiar teología en Cambridge, pero ya había perdido la fe cuando llegó, así que cambió a filosofía. Cuando eso lo decepcionó, cambió de nuevo a la antropología.

Crecer en Liverpool había hecho que Castaing-Taylor se sintiera "muy provinciana". Intuyó que la antropología podía abrirle el mundo, y lo hizo. Después de su segundo año en la universidad, obtuvo una beca para viajar a África y pasó un verano haciendo autostop por todo el continente. "Realmente no había viajado mucho fuera de Inglaterra, así que fue completamente increíble ser este tipo de chico blanco de campo de Liverpool en Zaire", dijo. Pensó en quedarse en Cambridge para obtener un doctorado, pero deseaba huir tanto de Inglaterra, con su obsesión por las clases, como de la academia, con su obsesión por las palabras. Se enteró de un programa de maestría en antropología visual en la Universidad del Sur de California. Los Ángeles parecía estar tan lejos de Gran Bretaña como podía estar, así que decidió postularse.

En Cambridge, Castaing-Taylor había comenzado a trabajar con un 35 mm. Cámara Nikon, fotografiando sujetos antropológicos clásicos como el pueblo Dogon de África Occidental. "Todavía pensaba como un fotógrafo 101 autodidacta, solo quería componer tomas", dijo. En la USC, sin embargo, la atención se centró en las imágenes en movimiento.

La antropología no es mucho más antigua que el propio cine. La gente siempre ha mirado a otros grupos de personas y ha sacado conclusiones sobre ellos, pero la base moderna para el campo, la idea de que los humanos pueden ser estudiados científicamente, en relación con su entorno, y que hacerlo podría decirnos algo sobre la especie como un todo—surgido de la teoría de la evolución de Darwin. La observación era el método, la objetividad el objetivo, y la cámara cinematográfica parecía satisfacer a ambos. Los antropólogos adoptaron la cámara como un dispositivo que podría expandir el alcance de su trabajo, y películas como "Nanook of the North", el histórico retrato de Robert J. Flaherty de 1922 de una familia inuit en Quebec, a su vez expandió las posibilidades del cine.

Con el tiempo, los antropólogos comenzaron a preguntarse si la cámara era realmente neutral. En 1976, los excolaboradores y excónyuges Margaret Mead y Gregory Bateson se sentaron a conversar sobre el tema. En los años treinta, habían pasado dos años en Bali y regresaban con unos veintidós mil pies de 16 mm. película. Desde entonces habían llegado a conclusiones opuestas sobre el propósito del médium. Mead sintió que la película debería usarse como una herramienta de recopilación de datos; soñaba con una cámara de trescientos sesenta grados que pudiera capturar un entorno en su totalidad. Para Bateson, esto era un juego de tontos.

Bateson: Por cierto, no me gustan las cámaras en trípodes, solo moler. . . .

Mead: ¿Y eso no te gusta?

Bateson: Desastroso.

Mead: ¿Por qué?

Bateson: Porque creo que el registro fotográfico debería ser una forma de arte.

Mead: Ah, ¿por qué? ¿Por qué no deberías tener algunos discos que no sean una forma de arte? Porque si es una forma de arte, ha sido alterada.

Bateson: Sin duda ha sido alterado. No creo que exista inalterado.

Mead: Creo que es muy importante, si vas a ser científico sobre el comportamiento, dar a otras personas acceso al material, tan comparable como sea posible al acceso que tuviste. Entonces, no alteras el material. Ahora hay un montón de cineastas que dicen: "Debería ser arte" y arruinan todo lo que estamos tratando de hacer. ¿Por qué diablos debería ser arte?

Continúan discutiendo como la pareja casada que alguna vez fueron. Castaing-Taylor está en el Equipo Bateson. "Quería edición, quería subjetividad, quería experiencia encarnada", me dijo. Un escrito podría decirte lo que un antropólogo había aprendido; una fotografía podría mostrarte lo que el fotógrafo había visto. Pero el cine, como escribió más tarde Castaing-Taylor, "puede ofrecer a su audiencia una experiencia sensorial que refleja y reflexiona sobre las experiencias reales de otros (incluidos los propios cineastas)". ¿Por qué diablos debería ser eso arte? ¿Cómo podría no estarlo?

En la USC, Castaing-Taylor conoció a otra estudiante de antropología visual, Ilisa Barbash. Se convirtieron en pareja y comenzaron a hacer películas juntos. "Made in USA" (1990) trató sobre los talleres clandestinos y el trabajo infantil en la industria textil de Los Ángeles; "In and Out of Africa" ​​(1992) exploró la política cultural y racial del comercio del arte africano. Esa película ganó varios premios, aunque Castaing-Taylor niega su estilo ahora: "muy hablador". No fue hasta su tercera colaboración que sintió que habían hecho algo que podría considerarse arte. "Sweetgrass" se estrenó en 2009, pero se había rodado a principios de la década, mientras Barbash y Castaing-Taylor daban clases en la Universidad de Colorado, Boulder. Habían oído hablar de una familia de criadores de ovejas en Montana, noruegos estadounidenses de segunda generación que fueron las últimas personas en el área en practicar la trashumancia, el acto de trasladar un rebaño de las tierras bajas, en invierno, a las montañas para pastar en verano. "Fui allí solo una primavera", dijo. Inmediatamente quedó fascinado por la belleza del paisaje y por el ritmo cíclico del trabajo: la esquila en el frío comienzo de la primavera, seguido por el parto, y luego el arduo viaje de diez días a las montañas, donde un puñado de hombres cuidaban tres mil ovejas.

La mayor parte de "Sweetgrass" se filmó durante dos veranos. Barbash se quedó con los rancheros y los dos hijos pequeños de la pareja; Castaing-Taylor subió con los pastores y el rebaño. Vivieron una vida solitaria y difícil: durmiendo en tiendas de campaña, tratando de mantener a raya a los osos y glotones. Castaing-Taylor también estaba haciendo trabajo físico. Mantuvo su Sony DVCAM de cuarenta libras montada en el hombro atada a su cuerpo con un arnés de acero que usaba cuando no estaba durmiendo, ya veces incluso entonces. "Fue para que pudiera convertirse en parte de mi identidad", dijo.

A Castaing-Taylor le encantó hacer "Sweetgrass" y puedes sentir ese amor en la película. Gran parte está filmada en tomas largas e ininterrumpidas, del tipo que Margaret Mead habría aprobado, pero no son neutrales. Entra una sensación de melancolía. Al final, se revela que el rancho de ovejas se vendió en 2004; la trashumancia, una práctica tan antigua como la humanidad misma, ha llegado aquí a su fin. "Existe todo este género de antropología llamado etnografía de salvamento", me dijo Castaing-Taylor. "La idea era salvar las culturas que estaban desapareciendo, crear un registro antes de que desaparecieran ante el colonialismo y la modernidad y todo lo demás". Cuando se hizo "Sweetgrass", el género había caído en desgracia. "Los antropólogos decían: 'No vamos a lamentar mundos en declive. Todo es emergente. Todo es sincrético. Ni siquiera podemos hablar de culturas discretas, porque las culturas están en constante cambio'. No estaba negando eso, necesariamente, pero pensé, en realidad, todavía hay culturas. Y no es que uno tenga que romantizarlas, o ser nostálgico acrítico sobre ellas, pero hay formas de estar en el mundo que están desapareciendo en una tasa que básicamente no tiene precedentes históricos".

El pauso. "Pero también me gustó el hecho de que era retro", dijo. "Especialmente ovejas. Quiero decir, ¿quién diablos estudiaría a los pastores de ovejas, sabes?"

Mientras Castaing-Taylor contemplaba la ganadería, Paravel vivía en Nueva York, realizando un posdoctorado en sociología. "Nunca fui cinéfila", me dijo. "Nunca vi películas. Pero sabía que quería hacer una". Era 2004 y tenía problemas para concentrarse. En Francia, había estudiado las ciencias humanas; su mentor fue el renombrado filósofo y antropólogo Bruno Latour, y había asumido que ella también sería académica. Pero estaba harta de enseñar, y escribir se sentía como una tortura. "Si te odiara, diría: 'Sabes, deberías leer mi tesis'", dijo. Quería mirar el mundo, no analizarlo.

De hecho, Paravel era antropóloga mucho antes de convertirse en tal de nombre. Nació en Suiza, de padres franceses, pero su padre estaba en el petróleo, y la familia siguió su trabajo a Argelia, Togo, Costa de Marfil y Rusia. Paravel se quedó sola para descifrar su entorno. ¿Por qué, en Ufa, la seguían hombres que revisaban la basura cuando tiraba algo? ¿Cuál fue el significado de la ceremonia vudú a la que sus padres la llevaron en Togo, donde la gente le daba de beber agua y le escupía?

En Columbia, le pidió a un profesor de sociología con experiencia cinematográfica que le prestara una cámara. Quería seguir la ruta del tren 7 a pie, comenzando en Flushing y terminando en Times Square, registrando a las personas que conoció en el camino. El profesor le dijo que nunca recibiría dinero por un proyecto como ese. Para ser tomado en serio en la disciplina, se suponía que debías plantarte en un lugar durante años, no deambular teniendo encuentros fugaces durante un solo día. Seguía mencionando su idea a la gente de todos modos, y uno, luego otro, luego un tercero, dijo que debería conocer a alguien en Harvard llamado Lucien Castaing-Taylor.

Pasaron uno o dos años. El esposo de Paravel consiguió un trabajo en el MIT y la pareja se mudó a Cambridge. Un día, se encontró en un brunch. "Estoy hablando con este chico, y tan pronto como comenzamos a hablar, se siente totalmente natural", dijo. "Hablamos y hablamos y hablamos. Tenía una pequeña casa en Ariège. Pensé: ¿Cómo es que este tipo tiene una casa en Ariège? Me hizo un montón de preguntas. Fue fantástico. Y luego me di cuenta de repente de que Estaba hablando con el famoso Lucien Castaing-Taylor".

Castaing-Taylor había llegado a Harvard en 2002, reclutada por el antropólogo Robert Gardner para dirigir el Centro de Estudios Cinematográficos de la universidad. En el mundo del cine etnográfico, Gardner, entonces de setenta años, era un titán, mejor conocido por "Dead Birds", su documental de 1963 sobre la guerra ritual practicada por el pueblo dani de Nueva Guinea. Nieto de Isabella Stewart Gardner, era un brahmán de Boston: "muy patricio, muy elegante, seis pies y dos, muy de Nueva Inglaterra, simplemente 'H' mayúscula guapo", recordó Castaing-Taylor.

Gardner había fundado el Centro de Estudios Cinematográficos en 1957 y lo dirigió durante décadas. Rápidamente se hizo evidente para Castaing-Taylor que había caído en una trampa. Gardner no estaba buscando a alguien para hacerse cargo; estaba buscando a alguien a quien controlar.

Castaing-Taylor decidió diversificarse. Junto con dos profesores del departamento de antropología, solicitó una beca para iniciar lo que sería el SEL. Poco después, comenzó a impartir un curso de un año sobre etnografía sensorial que atrajo a estudiantes de todas las disciplinas, graduados y universitarios: los veranos eran para disparar. "Había algo especial allí cuando estaba comenzando: un hambre de hacer que funcione", me dijo la cineasta Stephanie Spray. Era estudiante de doctorado, estudiaba budismo e hinduismo después de pasar años viviendo entre músicos en Nepal, pero nunca antes había tomado una cámara. De todos modos, Castaing-Taylor la aceptó. Se presentó a sí mismo como el anti-Gardner, no jerárquico, abierto a cualquier idea siempre que se llevara a cabo con seriedad. "Lucien siempre fue insistente y muy elocuente acerca de 'Estoy aprendiendo de todos ustedes'", dijo JP Sniadecki, otro de los primeros alumnos. "Creó un clima de asombro, de experimentación radical. Por supuesto, siempre hay competencia y tonterías de la escuela de posgrado. Pero, en su mayor parte, creo que la gente se sintió galvanizada. Se convirtió en lo más significativo en lo que estábamos involucrados. "

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"El trabajo que salió del laboratorio se sintió muy diferente de lo que consideramos un documental estadounidense", me dijo Dennis Lim, el director artístico del Festival de Cine de Nueva York. Con el tiempo, la forma se había "calcificado en este género didáctico muy informativo", en parte debido a la influencia de la televisión. Las películas surgidas de la SEL desenterraron nuevas posibilidades estéticas. "Manakamana" (2013) de Spray, que dirigió con Pacho Vélez, lleva a los espectadores a los teleféricos que utilizan los peregrinos para viajar a un templo en Nepal. En "Tierra seca en llamas", que ya se encuentra en los cines, Joana Pimenta y Adirley Queirós eligieron a los residentes de una favela cerca de Brasilia para crear una obra que es en parte documental y en parte ficción especulativa. Expedition Content (2020), de Veronika Kusumaryati y Ernst Karel, no es una película en absoluto. Incluye solo un minuto de metraje, una toma descartada de "Dead Birds" de Gardner; el resto es grabación de audio, desplegada con un efecto explosivo.

Este era el mundo que Paravel había estado buscando. Comenzó a asistir a la clase de Castaing-Taylor, que ahora es co-enseñante, e hizo "7 Queens", su película sobre la línea del metro. En el camino, descubrió Willets Point, un barrio de chatarrerías y chatarrerías, cerca de Citi Field, que estaba amenazado por la gentrificación. Le preguntó a Castaing-Taylor si lo filmaría con ella, pero él estaba ocupado terminando "Sweetgrass" y sugirió a Sniadecki en su lugar. Su largometraje, "Foreign Parts" (2010), fue una educación en un estilo de colaboración intrépido y gonzo: poco dinero, sin equipo. "Simplemente dejamos que la cámara fluyera entre nosotros", recordó Sniadecki, sobre todo porque una cámara era todo lo que tenían.

Mientras tanto, "Sweetgrass" se había convertido en un éxito de arte y ensayo; Manohla Dargis, del Times, la declaró la "primera película esencial" del año, y otro crítico la comparó con una sinfonía de Beethoven. Castaing-Taylor comenzó a buscar un nuevo proyecto. Estaba interesado en New Bedford, el antiguo pueblo ballenero de Massachusetts donde Ishmael inicia su viaje en "Moby-Dick". "Es el puerto pesquero más grande del país", me dijo, y uno de los lugares más pobres del estado. Empezó a pasar el rato solo en los muelles. Era invierno y le dijeron que si se caía al agua tendría treinta segundos, sesenta a lo sumo, para salir. "Estaba solo, débil, frío y miserable", dijo. Le preguntó a Paravel si quería unirse a él.

"La idea inicial era que nunca verías el mar", me dijo Castaing-Taylor. Había planeado concentrarse en varias industrias de la ciudad: personas que fabricaban o reparaban redes, estibadores que cargaban y descargaban mercancías. La presencia de Paravel cambió el proyecto. "Ella es una mujer, una mujer francesa", dijo Castaing-Taylor. "Ella no se parece a todos los demás en el puerto". Los pescadores comenzaron a invitar al dúo en sus botes y decidieron acompañarlos, solo una vez, para grabar sus registros privados. "Fue tan extraordinario y tan poderoso", dijo Castaing-Taylor. "Simplemente completamente engañoso y abrumador metafísicamente, existencialmente, cosmológicamente, de una manera puramente corpórea y banal también, que queríamos salir una y otra vez".

Hacer "Leviathan", me dijo Paravel, "fue una experiencia amniótica". Los barcos de New Bedford se dedicaron a la pesca de arrastre en Georges Bank, cuyos bajíos llegan hasta Nueva Escocia; los viajes podrían durar semanas a la vez. "El capitán dijo: 'No sabemos dónde están los peces ni cuánto durará. Te sacaré con la condición de que pase lo que pase contigo, si mueres o lo que sea, no voy a ir". atrás'", recordó Castaing-Taylor. En su primer viaje, se desató una tormenta. "Véréna me estaba filmando en mi litera vomitando en una bolsa ziplock", dijo. Cuando finalmente salió, el capitán le preguntó si quería un arma. “Él dijo: 'Si no quieres suicidarte, ni siquiera sabes lo que es el mareo'. 'Sweetgrass' era machista, pero esto lo dejó alucinado".

La pesca comercial tiene una de las tasas de mortalidad más altas de cualquier industria en los Estados Unidos. El trabajo atrae tipos duros; Paravel era la mujer solitaria en su mundo, y lo hizo sentir. "Me duché una vez, tal vez dos", dijo. "Lucien siempre estaba frente a la puerta". Todos tienen una forma diferente de manejar el miedo y Paravel tiende a caer en la superstición. No se irá de casa sin una piedra blanca en el bolsillo para la suerte. Cada vez que toma un avión, se viste para que su cuerpo, si se encuentra después de un accidente, al menos esté presentable. Sin embargo, cuando filma, no cree que necesite protección. La cámara la hace sentir invencible, como si estuviera en trance.

Rápidamente quedó claro que las cámaras que habían estado usando en tierra no eran aptas para el mar. En "Sweetgrass", Castaing-Taylor había experimentado conectando micrófonos de lava a las ovejas, capturando el sonido justo en su origen. Ahora él y Paravel probaron GoPros, fijando las diminutas cámaras en las muñecas y cabezas de los pescadores. "Nos dejó boquiabiertos", dijo Castaing-Taylor. Las cámaras capturaron una conciencia independiente de la intencionalidad, una perspectiva única del mar mismo. Paravel y Castaing-Taylor colocaron las cámaras en cajas a prueba de agua, que sujetaron con cinta adhesiva a postes de cinco metros de largo, sumergiéndolas profundamente en el agua y luego levantándolas mientras una bandada de gaviotas volaba en círculos, literalmente desde el punto de vista de un pájaro.

"Leviatán" es una película con muchos temas. Está el trabajo que se lleva a cabo en el bote, el trabajo brutal de pelar cientos de mariscos, o de empujar una raya tras otra en un gancho de agarre para cortar las alas comestibles, el cuerpo salvaje arrojado de vuelta al mar. Esa sensación de saqueo, de degradación del medio ambiente, también es un tema. Sobre todo, está el océano, seductor e ilegible, pesadillesco y exaltado, sin tierra a la vista.

"Cuando pasas tiempo en el mar durante semanas y semanas, en tormentas y todo, obviamente necesitas tener una relación que sea mucho más interesante que una relación de pareja", me dijo Paravel. Era el día antes de la proyección de "De Humani Corporis Fabrica" ​​en Nueva York y estábamos paseando por Riverside Park. Paravel, que me había advertido que caminaba muy rápido, se hospedaba cerca, en un departamento ocupado por su esposo. Tanto ella como Castaing-Taylor se han separado de sus cónyuges. Naturalmente, la gente se pregunta si son románticos. Paravel sopló aire a través de sus labios al estilo francés desdeñoso: pfft. "La magnitud de nuestra relación va más allá de todo eso", dijo. "Es muy misterioso, y realmente misterioso para nosotros también".

En el mundo del documental estadounidense, "Sweetgrass" abrió una puerta. "Leviatán" lo voló de sus bisagras. Pero algunas personas actuaron como si Castaing-Taylor lo hubiera logrado solo. "Recuerdo el estreno mundial, en Locarno", me dijo Paravel. "Lucien no vino porque quería ver un partido de fútbol. Se fue a Liverpool con su hijo". Después de la proyección, un periodista le tocó el hombro. “Él dijo: 'Tienes que felicitar a Lucien por esta película'. Podría darte cincuenta ejemplos como ese". En los créditos de sus películas posteriores, el nombre de Paravel se da primero, ante la insistencia de Castaing-Taylor. "No es que uno haga más que el otro", me dijo. "Es una colaboración pura". Ella tiene las ideas: "un millón de ideas por minuto", dijo Castaing-Taylor, "tengo una idea por año", y él tiene el seguimiento. A menudo, cuando editan, discuten sobre si incluir una toma u otra. Una hora más tarde, descubrirán que el caso del otro les convenció a cada uno, y tendrán que discutirlo de nuevo, desde puntos de vista opuestos.

Por lo general, sin embargo, el debate no es necesario. Hace unos años, Paravel leyó sobre una estudiante de medicina que descubrió que uno de los cadáveres que su clase debía diseccionar era el de su tía abuela. La historia la horrorizó y la fascinó. ¿Qué significaba donar tu cuerpo a la ciencia, dejar que lo violaran por el bien de la especie? De hecho, ¿qué significaba tener un cuerpo? Esta era la pregunta sobre la que todo su trabajo había estado dando vueltas, pero nunca la habían abordado directamente. "Al mismo tiempo, dijimos: 'Oh, deberíamos hacer una película sobre eso'", me dijo Paravel. "Ya sabes, ¿cuándo tienes que hacer lo del dedo meñique? Jinx".

Pasar un tiempo en un hospital parecía una buena forma de empezar. Querían filmar en Boston, pero los hospitales estadounidenses son escrupulosos con las cámaras; en caso de demanda, la película podría utilizarse como prueba. A través de conocidos mutuos, conocieron al administrador de un hospital parisino, un cinéfilo, por cierto. Les dio carta blanca para disparar lo que quisieran.

Fue agotador hacer "Leviathan", pero "De Humani Corporis Fabrica" ​​fue, en cierto modo, su proyecto más exigente hasta el momento. Un año de rodaje se convirtió en dos, luego en tres, hasta que pasó media década. Al principio, nombraron su proyecto para el libro del médico renacentista Andreas Vesalius "De Humani Corporis Fabrica", el primer trabajo preciso de anatomía humana en la medicina occidental. Publicado en 1543, presentaba descripciones de las partes del cuerpo junto con ilustraciones grabadas en madera ricamente detalladas, lo que permitía a los lectores mirar debajo de la carne por sí mismos. Paravel y Castaing-Taylor también querían representar el cuerpo de una manera nueva. Las imágenes de la película son exquisitas, asombrosas. Un trozo de carne, tan chamuscado como un bistec bien hecho, de repente se revela como un seno canceroso; una columna curva está martillada en forma como una gran parte de las vías del tren. El rodaje adquirió una lógica propia. “Estábamos tratando de entender algo sobre lo que es ser frágil, ser vulnerable”, dijo Paravel. “Hay un término muy hermoso en medicina, 'incidentalomas'. Son descubrimientos fortuitos. Como cuando buscas una enfermedad y encuentras otra". Cuanto más miraban, más veían.

En total, produjeron más de trescientas horas de metraje, gran parte tomado con cámaras, del tamaño de tubos de lápiz labial, que fueron creadas por el director de fotografía suizo Patrick Lindenmaier, quien ha colaborado con Castaing-Taylor desde "Sweetgrass". Querían que su equipo fuera lo más discreto posible, pero a los médicos les gustaba tenerlos cerca. (Un especialista en hígado llamaba cada vez que tenía una cirugía particularmente "hermosa" para presumir). Al igual que "Leviathan" y "Sweetgrass", "De Humani Corporis Fabrica" ​​es un trabajo sobre el parto y su costo. La escena del pene, por ejemplo. Es posible que pueda deducir que el procedimiento es una extracción de cálculos renales, o puede que no; no importa mucho Pero escucha. El médico a cargo se queja. El ritmo de las operaciones en el hospital es demasiado lento; quiere más porteros, enfermeras más eficientes. "Esta mierda es tan agotadora", dice. Veo cien pacientes a la semana... Soy un robot. Está siendo comido vivo por la ansiedad. "No debería sentir este vacío constante en el estómago. No es normal. Ni siquiera he tenido una erección hoy. Eso es aún menos normal". Está sacrificando su propio cuerpo para curar el de otra persona.

Mientras tanto, no vemos nada del paciente excepto sus genitales expuestos. ¿Es así como lo ve el doctor también? "Es realmente difícil transgredir todos los días", dijo Paravel: manejar el cuerpo insensible de otra persona, abrirlo, mirar dentro. Esto es a lo que la audiencia de Walter Reade estaba reaccionando con tanta vehemencia: el acto de mirar. Antes de que Paravel y Castaing-Taylor comenzaran a filmar, se habían preguntado si los pacientes se sentirían incómodos al grabar algunos de los momentos más aterradores y privados de sus vidas, pero resultó ser todo lo contrario. Algunos incluso les pidieron que vinieran a filmar cuando sabían que estarían bajo anestesia. La cámara no era una presencia extraña e invasiva, pero tampoco era neutral. Resultó ser un guardián, un sustituto de la conciencia.

En el Lincoln Center, se encendieron las luces entre aplausos entusiastas. Las huelgas, al final, habían sido pocas. Paravel y Castaing-Taylor subieron al escenario para una sesión de preguntas y respuestas dirigida por Dennis Lim. Castaing-Taylor estaba en uno de sus estados de ánimo concisos y de objetor de conciencia, y durante mucho tiempo no dijo nada, dejando su micrófono en el suelo. "¡Lucien!" reprendió Paravel.

Una mujer joven se puso de pie para hacer una pregunta. "Me preguntaba si hubo un momento singular o una idea que experimentaste mientras hacías esta película que fue más perturbador, sorprendente o esclarecedor", dijo. Ella ofreció la suya propia: los cadáveres siendo vestidos en la morgue.

"Curiosamente, la morgue es el lugar más divertido", dijo Paravel. "Lo más divertido, en la forma en que es lo más alegre. Toda la gente que trabaja allí está porque está harta de sufrir".

Ella se puso pensativa. "En realidad es una pregunta muy delicada", dijo. Durante el rodaje, se enfrentó a una prueba médica propia, algunas de ellas, en realidad. Había aprendido lo que era convertirse en paciente mientras documentaba el dolor de otras personas. "Creo que la idea que tuvimos fue, ¿qué tal si hacemos una película en la que al final las personas se sientan diferentes sobre sí mismas?". ella dijo. "Donde sientan que estamos habitando esta cosa que es tan frágil, tan resistente, tan llena de fuerzas vitales...".

Ella se apagó. El lenguaje le estaba fallando. "Estamos haciendo películas que agotan la posibilidad de las palabras", me había dicho Paravel. "¿De verdad quieres una sesión de preguntas y respuestas? Vamos a beber un whisky o algo. O acostarnos y soñar. O tocar tu cuerpo. O hacer... ¡algo!"

A pesar de su sospecha de la narrativa, Castaing-Taylor y Paravel le dieron a "De Humani Corporis Fabrica" ​​una especie de estructura. La película comienza en la oscuridad de Estigia, los vigilantes hacen rondas nocturnas con sus perros. Termina en una oscuridad de un tipo totalmente diferente. Los médicos organizan una fiesta en su cafetería privada, en honor a un colega que se marcha. Las luces del techo se han apagado; la cámara gira lentamente para mostrar cuerpos bailando, cuerpos fumando, cuerpos bebiendo y riendo y jugando al futbolín, antes de alejarse para enfocarse en las paredes de la habitación, que están cubiertas por un mural de elaboradas caricaturas pornográficas: hombres priápicos sonrientes y mujeres de pechos enormes. incurrido en el más flagrante de los delitos. New Order suena de fondo; debajo de las figuras yacen un lecho de calaveras. Hablar de transgresión. Paravel y Castaing-Taylor habían estado en la tierra del interior y regresaron. ¿Adónde podrían ir que sería más profundo que eso? "Lo encontraremos", dijo Paravel. "Tenemos que." ♦